Was liegt der künstlerischen Kreativität zugrunde? Arten von Kreativität. Welche Arten von Kreativität gibt es? Ästhetische Haltung ist die Grundlage der künstlerischen Fähigkeiten des Menschen

Es ist natürlich unmöglich, die Natur kreativer Fähigkeiten zu verstehen, ohne das Wesen der Kreativität zu verstehen. Betrachten wir den Standpunkt von G.S. Batishchev über die Natur der Beziehung zwischen Kreativität und Aktivität und glaubte, dass es sich dabei um grundsätzlich gegensätzliche Formen menschlicher Aktivität handelte.

Unter modernen Forschern ist V.M. der Autor des umfassendsten Ideensystems über die Natur der Kreativität. Wilczek, der argumentiert, dass die Natur der Kreativität auf der Natur des Menschen als einer Spezies beruht, die durch Mutation ihr instinktives Artenaktivitätsprogramm verloren hat. Jakowlew stellt in diesem Zusammenhang beispielsweise fest, dass „im Leben der Tiere der Geruchssinn von großer Bedeutung ist; Gerüche sind ein wichtiger biologischer Informant, der das Verhalten eines Tieres maßgeblich bestimmt. Es ist interessant, dass die primären ästhetischen Emotionen eines Menschen mit Gerüchen, mit Geruchsempfindungen verbunden sind. So argumentierten die alten Juden, dass die Natur in erster Linie durch ein System von Gerüchen gekennzeichnet sei, denn „Gott hat die Welt duftend geschaffen.“ In der alten jüdischen Religion und im Alltag gab es viele Rituale und Prinzipien, die auf der Ästhetik von Gerüchen basierten. In der Kultur und Ästhetik des Ostens gibt es einen Kult um aromatische Gerüche. Hier offenbart sich die ästhetische Bedeutung des Daseins weitgehend durch die Vielzahl der Schattierungen der duftenden Welt. Merkmale des Prozesses der Entfremdung des Menschen von der Natur und der Tierwelt. Viele Forscher sehen in der primären Entfremdung des Schöpfers von der Welt die Ursache für Fantasien, geistige und dann praktische Kreativität – die Verkörperung von Träumen in die Realität (zum Beispiel die Mythologie der künstlerischen Kultur oder den „Minderwertigkeitskomplex“ von A. Adler). Der Literaturkritiker Jan Parandovsky glaubt, dass die Grundlage der Kreativität die Befreiung von Leid und schmerzhaften Gedanken ist. Somit stellt sich heraus, dass Kreativität ein Weg ist, anfängliche Fehlanpassungen zu überwinden. V.M. Wilczek glaubt, dass der Ersatz des instinktiven Artenprogramms, das Tieren hilft, sich an die Welt anzupassen, beim Menschen durch die Fähigkeit geworden ist, ein „Modell“ (daher zum Beispiel das Totem) nachzuahmen. Aus der Suche nach einem Vorbild entstand Kreativität als spezifische Aktivität zur Überwindung der anfänglichen Entfremdung. Der kreative Prozess ist eine Realität, die spontan entsteht und endet.

Die Einstellungen zur Kreativität waren in den verschiedenen Epochen unterschiedlich. IN Antikes Rom In dem Buch wurden nur das Material und die Arbeit des Buchbinders gewürdigt, und der Autor hatte keine Rechte – weder Plagiate noch Fälschungen wurden strafrechtlich verfolgt. Im Mittelalter wurde der Schöpfer mit einem Handwerker gleichgesetzt, und wenn er es wagte, Unabhängigkeit zu zeigen, musste er seinen Lebensunterhalt auf andere Weise verdienen. Der berühmte Molière war beispielsweise Hofpolsterer. Erst im 19. Jahrhundert. Künstler, Schriftsteller usw. erhielten die Möglichkeit, vom Verkauf ihres kreativen Produkts zu leben. ALS. Puschkin schrieb dazu: „Inspiration ist nicht käuflich, aber ein Manuskript kann man verkaufen.“ Im 20. Jahrhundert Der wahre Wert eines kreativen Produkts wurde nicht durch seinen Beitrag zur „Schatzkammer der Weltkultur“ bestimmt, sondern durch das Ausmaß, in dem es als Material für die Replikation (Reproduktion) dienen kann. Wenn Puschkin und Byron ihre Kreationen erfolgreich vermarkteten, Hugo sogar Millionär war, dann verdienten Flaubert und Van Gogh kein Geld mit ihren Werken. Und Flaubert bezahlte einige seiner Veröffentlichungen sogar auf eigene Kosten. Das Wichtigste bei der Kreativität ist also nicht die äußere Aktivität, sondern die innere Aktivität – der Akt der Schaffung eines „Ideals“, eines Weltbildes, in dem das Problem der Entfremdung zwischen Mensch und Umwelt gelöst wird.

Die Pioniere der aufkommenden Kreativitätspsychologie in Russland waren keine Psychologen, sondern Theoretiker der Literatur, Literatur und Kunst. Voraussetzung für die Entwicklung dieser Richtung waren die philosophischen und sprachlichen Werke von A.A. Potebni. Potebnya betrachtete das semantische Prinzip als den Hauptansatz zur Betrachtung grammatikalischer Kategorien und untersuchte die grammatikalische Form in erster Linie als Bedeutung. Im Hinblick auf die Entwicklung der Prinzipien der Psychologie des künstlerischen Schaffens sind die bekanntesten Potebnisten D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, B.A. Lezin und andere interpretierten künstlerische Kreativität nach dem Prinzip der „Ökonomie des Denkens“. Das Unbewusste ist ihrer Meinung nach ein Denkmittel, das Kraft spart und ansammelt. Aufmerksamkeit verbraucht als Moment des Bewusstseins die meiste mentale Energie. Grammatikalisches Denken, unbewusst und ohne Energieverschwendung in der Muttersprache ausgeführt, ermöglicht es, diese Energie für den semantischen Aspekt des Denkens aufzuwenden und einen logischen Gedanken entstehen zu lassen – das Wort wird zum Konzept. Mit anderen Worten: Die Sprache verbraucht viel weniger Energie, als sie einspart; und diese eingesparte Energie fließt in die künstlerische und wissenschaftliche Kreativität. Lezin, der Potebnist, nennt seiner Meinung nach wichtige Eigenschaften eines Menschen, die ihn zu einem kreativen Subjekt werden lassen. Die Hauptqualitäten eines Schöpfers sind ihrer Meinung nach: eine ausgeprägte Fantasiefähigkeit, Erfindungsreichtum; außergewöhnliche, unfreiwillige Beobachtung; Abweichung von der Vorlage, Originalität, Subjektivität; Breite des Wissens und der Beobachtungen; die Gabe der Intuition, Vorahnung, Vorhersage. Laut Lezin kann man die Persönlichkeitsqualitäten eines Schöpfers nur durch Selbstbeobachtung beurteilen. Er unterscheidet folgende Phasen des kreativen Prozesses:

1. Arbeit (Lezin teilt nicht den Standpunkt von Goethe und Belinsky, die die Rolle der Arbeit im Verhältnis zur Intuition herunterspielen).
2. Unbewusste Arbeit, die seiner Meinung nach auf die Auswahl hinausläuft. Dieses Stadium ist nicht erkennbar.
3. Inspiration. Es ist nichts anderes als eine „Übertragung“ einer vorgefertigten Schlussfolgerung aus dem Unbewussten in die Sphäre des Bewusstseins.

Die menschliche Kreativität ist eine Fortsetzung der Kreativität der Natur. Kreativität ist Leben, und Leben ist Kreativität. Die Kreativität eines Einzelnen wird durch den Entwicklungsstand der Gesellschaft bestimmt. Wo Vermutungen sind, ist Kreativität. Zu beachten ist das Buch von M.A. Bloch „Kreativität in Wissenschaft und Technologie“, der die folgenden Phasen des kreativen Prozesses vorschlägt: die Entstehung einer Idee; nachweisen; Durchführung. Seiner Meinung nach ist nur der erste Akt psychologisch; er ist unerkennbar. Hier geht es vor allem um die Selbstbeobachtung eines Genies. Das Hauptmerkmal eines Genies ist seine starke Vorstellungskraft. Der zweite Umstand der Kreativität ist die Rolle des Zufalls. Beobachtung – eine umfassende Betrachtung der Tatsache – der Notwendigkeit dessen, was fehlt. Genie ist nicht biologisch determiniert und entsteht nicht durch Erziehung und Ausbildung; Genies werden geboren. Ein Genie lässt sich weniger vom Ergebnis als vielmehr vom Prozess selbst verführen. Das optimale Alter für Kreativität liegt bei 25 Jahren. Genie, so Bloch, sei jedem innewohnend, allerdings in unterschiedlichem Ausmaß. Dann ist dieser Grad noch genetisch bedingt, also biologisch. In den Jahren 1923-1924 veröffentlichte er seine Werke („Psychology of Creativity“ und „Genius and Creativity“) O.S. Gruzenberg. Er unterscheidet drei Arten von Kreativität:

1. Philosophischer Typ: erkenntnistheoretisch ist die Erkenntnis der Welt im Prozess der Intuition (Platon, Schopenhauer, Maine de Biran, Bergson, Lossky); metaphysisch - Offenbarung des metaphysischen Wesens in religiöser und ethischer Intuition (Xenophanes, Sokrates, Plotin, Augustinus, Aquin, Schelling, Vl. Solovyov).
2. Psychologischer Typ. Eine ihrer Spielarten: eine Annäherung an die Naturwissenschaft, verbunden mit der Berücksichtigung kreativer Vorstellungskraft, intuitivem Denken, kreativer Ekstase und Inspiration, Objektivierung von Bildern, Kreativität primitiver Völker, Menschenmassen, Kinder, Kreativität von Erfindern (Eurologie), unbewusster Kreativität ( in Träumen usw. ). Eine andere Variante ist ein Zweig der Psychopathologie (Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, Moebius, Bekhterev, Kovalevsky, Chizh): Genie und Wahnsinn; der Einfluss von Vererbung, Alkoholismus, Geschlecht; die Rolle des Aberglaubens, Merkmale von Verrückten und Medien.
3. Intuitiver Typ mit ästhetischen und historisch-literarischen Varianten. a) ästhetisch – Offenlegung des metaphysischen Wesens der Welt im Prozess der künstlerischen Intuition (Platon, Schiller, Schelling, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson). Dabei sind ihnen folgende Fragen wichtig: der Ursprung künstlerischer Bilder; Herkunft und Struktur von Kunstwerken; Wahrnehmung des Zuhörers, Betrachters; b) die zweite Variante – historisch und literarisch (Dilthey, Potebnya, Veselovsky, Ovsyaniko-Kulikovsky): Volkspoesie, Mythen und Märchen, Rhythmus in der Poesie, literarische Improvisationen, Psychologie des Lesers und Betrachters. Die Kreativität des Künstlers ist kein Produkt der Willkür, sondern eine natürliche Aktivität seines Geistes. Folglich ist die Wissenschaft der Kreativität die Wissenschaft von den Gesetzen der schöpferischen Natur des Menschen und seiner Vorstellungskraft. Es ist unmöglich, den kreativen Prozess in der Erfahrung zu reproduzieren, Inspiration willkürlich hervorzurufen.

Fast alle Forscher und die Schöpfer selbst betonten die Zeichen des kreativen Aktes und betonten dessen Unbewusstheit, Spontaneität, Unkontrollierbarkeit durch Willen und Geist sowie Veränderungen im Bewusstseinszustand. Der Forscher M. Arnaudov stellt beispielsweise fest, dass alle Dichter und Künstler die unbewusste Aktivität des Geistes im kreativen Prozess betonten. Hierzu lassen sich typische Aussagen anführen. V. Hugo: „Gott diktierte, und ich schrieb.“ Michelangelo: „Wenn mein schwerer Hammer festen Steinen mal eine und mal eine andere Form gibt, wird er von der Hand bewegt, die ihn hält, führt und leitet: Er wirkt unter dem Druck einer äußeren Kraft.“ Im Moment der Kreativität, der unwillkürlichen Aktivität der Psyche, ist ein Mensch nicht in der Lage, den Bildfluss zu kontrollieren, Bilder und Erfahrungen freiwillig zu reproduzieren. So beschäftigte sich L.E. mit den Problemen der Suche nach physiologischen Voraussetzungen für ästhetische Aktivität. Obolensky, V.F. Velyamovich, S.O. Gruzenberg, V.M. Bechterew. Also, V.F. Velyamovich, L.E. Obolensky begründete, dass der „Gefühl für Schönheit“ direkt und indirekt mit der „Physiologie der Nützlichkeit“ des wahrgenommenen Objekts zusammenhängt. Ein kleines Werk von V.M. Bechterew ist von bekanntem wissenschaftlichem Interesse. „Kreativität aus der Sicht der Reflexzonenmassage“ (als Anhang zu Gruzenbergs Buch „Genie und Kreativität“). Für Bechterew ist Kreativität eine Reaktion auf einen Reiz, die Auflösung dieser Reaktion, das Lösen der durch diesen Reiz erzeugten Spannung. Aktionen des Stimulus:

• der Reiz regt den Konzentrationsreflex an;
• dadurch entsteht ein fazialisomatischer Reflex;
• erhöht das Energieniveau, das mit der Wirkung von Vasomotoren und endokrinen Hormonen verbunden ist, die die Gehirnaktivität stimulieren.

Die Konzentration bildet zusammen mit dem fazialen und somatischen Reflex eine Dominante der Gehirnaktivität, die die Erregungen aller anderen Bereiche des Gehirns anzieht. Um die Dominante herum konzentriert sich durch die Reproduktion vergangener Erfahrungen das gesamte Reservematerial, das auf die eine oder andere Weise mit dem Reiz – dem Problem – zusammenhängt. Gleichzeitig werden alle anderen Prozesse der Gehirnaktivität gehemmt, die nicht direkt mit dem Reizproblem zusammenhängen. Das Material wird ausgewählt, analysiert, synthetisiert.

Für jede Kreativität sind laut Bechterew das eine oder andere Maß an Begabung und eine entsprechende Ausbildung notwendig, die Fähigkeiten für die Arbeit schafft. Durch diese Erziehung entwickelt sich eine Tendenz zur Erkennung natürlicher Talente, wodurch letztendlich ein fast unwiderstehlicher Wunsch nach Kreativität entsteht. Die unmittelbare Bestimmung seiner Aufgaben ist die Umwelt in Form einer gegebenen Natur, materiellen Kultur und sozialen Situation (letztere insbesondere). Ein I.P. Pawlow kam im Zuge seiner Studien zur höheren Nervenaktivität zu dem Schluss, dass Menschen in Künstler und Denker eingeteilt werden können. Er schrieb: „Das Leben weist eindeutig zwei Kategorien auf: Künstler und Denker. Es gibt einen deutlichen Unterschied zwischen ihnen. Einige sind Künstler aller Art: Schriftsteller, Musiker, Maler usw., die die Realität ganz, ganz, ganz, lebendig einfangen, ohne Fragmentierung, ohne Trennung. Andere, Denker, zerschlagen es und töten es sozusagen, indem sie eine Art temporäres Skelett daraus machen und dann sozusagen seine Teile wieder zusammensetzen.“

Daher ist der Künstler nicht in der Lage, die Lücken seiner kreativen Vorstellungskraft zu schließen. Bilder entstehen und verschwinden spontan und kämpfen mit der primären Absicht des Künstlers (dem rational erstellten Plan des Werks), d. h. Das Bewusstsein wird zu einem passiven Bildschirm, auf dem sich das menschliche Unbewusste widerspiegelt. Der Schöpfer erlebt immer Verwirrung, wenn er versucht, den Grund, die Quelle seiner Fantasie zu erklären.

ALSO. Gruzenberg identifiziert mehrere Möglichkeiten, wie Künstler kreative Obsession erklären: „göttliche“ und „dämonische“ Versionen der Zuschreibung der Ursache der Kreativität. Künstler und Schriftsteller akzeptierten diese Versionen je nach ihrer Weltanschauung. Wenn Byron glaubte, dass ein „Dämon“ einen Menschen besessen habe, dann glaubte Michelangelo, dass Gott seine Hand führte: „Ein gutes Bild nähert sich Gott und verschmilzt mit ihm.“ Es besteht sogar die Tendenz, auf die Autorschaft zu verzichten. „Da nicht ich geschrieben habe, sondern Gott, der Teufel, die „innere Stimme“ (bei P. I. Tschaikowsky), erkennt sich der Schöpfer, wie zum Beispiel Mozart, als Instrument einer äußeren Kraft: „Ich habe nichts zu tun.“ damit machen.“

Es ist interessant, dass Versionen der nichtpersönlichen Quelle des kreativen Aktes durch verschiedene Epochen und Kulturen hindurchgehen. I. Brodsky: „Der Dichter, ich wiederhole, ist das Existenzmittel der Sprache.“ Der Verfasser des Gedichts schreibt es jedoch nicht, weil er posthumen Ruhm erwartet, obwohl er oft hofft, dass das Gedicht ihn, wenn auch nur für kurze Zeit, überdauert. Eine Person, die ein Gedicht schreibt, schreibt es, weil seine Zunge es ihm sagt oder einfach die nächste Zeile diktiert. Wer ein Gedicht schreibt, schreibt zuallererst, weil Verse ein enormer Beschleuniger des Bewusstseins, des Denkens und der Weltanschauung sind. Wenn ein Mensch diesen Zustand erlebt hat, kann er sich nicht länger weigern, diese Erfahrung zu wiederholen; er wird von diesem Prozess abhängig. Unterdessen schreibt Y. Parandovsky anhand zahlreicher Fälle: „Es gibt Schriftsteller, für die ein veröffentlichtes Buch scheinbar nicht mehr existiert.“ So ließ Kafka beispielsweise seine Manuskripte verbrennen, Kipling warf eines seiner Werke in den Müll.

Da die Aktivität des Unbewussten im kreativen Prozess mit einem besonderen Bewusstseinszustand verbunden ist, wird der kreative Akt oft im Traum, im Rauschzustand und unter Narkose durchgeführt. Um diesen Zustand durch äußere Mittel zu reproduzieren, griffen viele kreative Menschen auf künstliche Stimulation zurück. Zum Beispiel:

• Rolland trank Cola Breugnon und trank Wein;
• Schiller hielt seine Füße im kalten Wasser, liebte den Geruch verwelkter Äpfel, die er auf seinem Tisch aufbewahrte;
• Byron nahm Laudanum;
• Prus roch starkes Parfüm;
• Rousseau stand mit unbedecktem Kopf in der Sonne;
• Puschkin schrieb am liebsten, während er auf dem Sofa oder der Couch lag;
• Balzac, Bach, Schiller waren Kaffeeliebhaber.

Die Geschichte der Rockkultur ist alles mit Psychopharmaka verbunden. Es gibt eine andere Sichtweise, nach der das Bedürfnis nach Kreativität dann entsteht, wenn sie unerwünscht oder unmöglich ist: Das Bewusstsein provoziert sozusagen die Aktivität des Unbewussten. Der kreative Akt wird von Aufregung und nervöser Anspannung begleitet. Dem Geist bleibt nur noch die Verarbeitung, die Gestaltung der Produkte der Kreativität, das Verwerfen unnötiger Dinge und das Detaillieren. Was der Künstler im Schaffensprozess erlebt, ist jedoch weder Aufregung noch Angst – es ist so Freude. Im Moment der Kreativität fühlt sich der Künstler weder ruhig noch zufrieden (dies kann später am Abend eintreten, wenn er ein Glas Whisky trinkt oder eine Pfeife raucht). Freude kann hier als eine Emotion definiert werden, die in einem Moment „erhöhten“ Bewusstseins entsteht, als eine Haltung, die mit dem Vertrauen in die Verwirklichung der eigenen Fähigkeiten einhergeht. Diese Intensität der Erfahrung muss nicht mit einem bewussten Zweck oder Wunsch verbunden sein. Es kann in einem Moment der Träumerei, in einem Traum oder auf der Ebene des sogenannten Unbewussten auftreten.

Das Geheimnis der Kreativität ist wie das Geheimnis des freien Willens ein transzendentales Problem, das nicht gelöst, sondern nur beschrieben werden kann. Eine kreative Persönlichkeit ist auch ein Rätsel, das wir in verschiedene Richtungen drehen können, aber jedes Mal ohne Erfolg. Dennoch haben moderne Psychologen die Untersuchung des Problems des Künstlers und seiner Kunst nicht aufgegeben.

Jede kreative Persönlichkeit repräsentiert Dualität oder eine Synthese widersprüchlicher Qualitäten. Einerseits handelt es sich immer noch um einen Menschen mit seinem eigenen Privatleben, andererseits um einen unpersönlichen kreativen Prozess. Als Mensch kann eine solche Persönlichkeit ein fröhliches oder düsteres Gemüt haben, und ihre Psychologie kann und sollte in Persönlichkeitskategorien erklärt werden. Als Künstlerin kann man sie aber nur aufgrund ihrer schöpferischen Leistung verstehen. Wir machen einen großen Fehler, wenn wir den Lebensstil eines englischen Gentlemans, eines preußischen Offiziers oder eines Kardinals auf persönliche Faktoren reduzieren. Der Herr, der Offizier und der Kardinal sind unpersönliche Masken, und jede dieser Rollen hat ihre eigene objektive Psychologie. Obwohl der Künstler das Gegenteil sozialer Masken ist, besteht hier dennoch eine verborgene Verwandtschaft, da die spezifisch künstlerische Psychologie eher kollektiver als persönlicher Natur ist. Kunst ist eine Art angeborenes System, das vom Einzelnen Besitz ergreift und ihn zu seinem Instrument macht. Der Künstler ist kein Mensch guten Willens, der seine eigenen Ziele verfolgt, sondern ein Mensch, der es der Kunst ermöglicht, ihre Ziele durch sich selbst zu verwirklichen. Als Mensch mag er seine eigenen Absichten, seinen eigenen Willen und seine eigenen persönlichen Ziele haben, aber als Künstler ist er ein „Mensch“ in einem höheren Sinne – er ist ein „kollektiver Mensch“, der Beweger und Schmied des unbewussten Seelenlebens der Menschheit. Dies ist seine soziale Maske und sie ist manchmal so schwer, dass der Künstler gezwungen ist, sein Glück und alles, was den Sinn des Lebens für gewöhnliche Menschen ausmacht, zu opfern. Wie G.A. sagte Carus: „Seltsam ist die Art und Weise, wie sich ein Genie äußert, denn was ihn so hervorragend auszeichnet, ist zum Nachteil der Freiheit des Lebens und der Klarheit des Denkens von der Dominanz des Unbewussten, seiner inneren mystischen Gottheit, durchdrungen, in die Ideen einfließen.“ seine Hände – und er weiß nicht wohin; er ist gezwungen zu arbeiten und zu schaffen – und er weiß nicht, was dabei herauskommen wird; er muss ständig wachsen und sich weiterentwickeln – und er weiß nicht, in welche Richtung.“

Das Studium künstlerischer Menschen zeigt immer wieder nicht nur die Stärke des aus dem Unbewussten aufsteigenden schöpferischen Impulses, sondern auch seinen launischen und eigensinnigen Charakter. Ein ungeborenes Werk in der Psyche des Künstlers ist eine natürliche Kraft, die dank tyrannischer Macht und der erstaunlichen Einfallsreichtum der Natur einen Ausweg findet, völlig gleichgültig gegenüber dem Schicksal des Menschen, der nur ein Mittel dafür ist. Das Bedürfnis, Leben zu erschaffen, wächst in ihm, wie ein Baum, der aus der Erde wächst und sich von seinem Saft ernährt. Wir werden uns vielleicht nicht irren, wenn wir den kreativen Prozess als ein Lebewesen betrachten, das in die menschliche Psyche eingepflanzt ist. In der Sprache der analytischen Psychologie ist dieses Lebewesen autonomer Komplex. Dies ist ein abtrünniger Teil der Psyche, der sein eigenes Leben außerhalb der Hierarchie des Bewusstseins führt.“

So verglich C. Jung Archetypen mit dem System der Kristallachsen. In Lösung bildet es einen Kristall, der als Feld fungiert, das die Partikel der Substanz verteilt. In der Psyche ist „Ding“ eine äußere und innere Erfahrung, die nach diesen angeborenen Formen organisiert ist. Da der Archetyp „nicht darstellbar“ ist, gelangt er in seiner reinen Form nicht ins Bewusstsein. Durch bewusste Verarbeitung entsteht daraus ein „archetypisches Bild“, das dem Archetyp im Erleben von Träumen, Halluzinationen und mystischen Visionen am nächsten kommt. In Mythen , In Märchen, Religionen, Geheimlehren, Kunstwerken werden verwirrte, als etwas Fremdes, Schreckliches wahrgenommene Bilder zu Symbolen. Sie werden immer schöner in der Form und universeller im Inhalt.

„Der Einfluss eines Archetyps, egal ob er die Form direkter Erfahrung annimmt oder durch Worte ausgedrückt wird, ist mächtig, weil er mit einer Stimme spricht, die mächtiger ist als unsere eigene. Wer primitiv spricht, spricht mit tausend Stimmen; es verzaubert und versklavt und trägt gleichzeitig eine Idee in sich, die uns durch das Besondere in das Reich des Unrealisierten schickt. Er verwandelt unser persönliches Schicksal in das Schicksal der Menschheit und erweckt in uns die wohltuenden Kräfte, die der Menschheit immer geholfen haben, jeder Gefahr zu entkommen und die längste Nacht zu überleben. Das ist das Geheimnis großer Kunst und ihrer Wirkung auf uns. Der kreative Prozess, soweit wir ihn verfolgen können, besteht aus der unbewussten Aktivierung eines archetypischen Bildes und seiner weiteren Verarbeitung und Gestaltung zu einem fertigen Werk. Die Unzufriedenheit des Künstlers führt ihn zurück zu jenem primitiven Bild im Unbewussten, das die Inkongruenz und Einseitigkeit der Gegenwart am besten kompensieren kann. Nachdem er dieses Bild erfasst hat, erhebt der Künstler es aus den Tiefen des Unbewussten, um es mit bewussten Werten in Einklang zu bringen, und transformiert es so, dass es vom Geist seiner Zeitgenossen entsprechend ihren Fähigkeiten wahrgenommen werden kann.

Wahre Kunst hat sich immer diesen Symbolen zugewandt, um die tiefsten und universellsten Gedanken und Gefühle zu vermitteln. Aber Kunst ist gewissermaßen zweitrangig – die wichtigste Form der symbolischen Verarbeitung von Archetypen, die seit der Entstehung des Menschen existierten, war die Mythologie. Echte Kunst entdeckt diese Symbole nur wieder und sorgt für eine „autochthone Wiederbelebung mythologischer Motive“. Wenn Z. Freud beispielsweise das berühmte Gemälde von Leonardo da Vinci, das die Jungfrau Maria, die heilige Anna und das Jesuskind darstellt, auf der Grundlage von Leonardos Privatleben interpretierte, dass er sowohl eine leibliche als auch eine Adoptivmutter hatte, dann C. Jung weist auf das verflochtene Privatleben von Leonardo hin, das unpersönliche Motiv der Doppelmutter, das in der gesamten Mythologie und Religion zu finden ist, das Motiv der Doppelgeburt – irdisch und göttlich – von den „zweimal Geborenen“ in der Antike bis zu den Kindern von heute, die nicht durch ihre magischen Segnungen oder Flüche von den Feen „adoptiert“ werden, sondern die neben den Eltern noch einen Paten und eine Patin haben.

Bibliographie: Pädagogischer und methodischer Komplex für den Studiengang ÄSTHETIK, Dedyulina M.A.

Kreativität ist eine der verschiedenen Formen menschlichen Handelns, die darauf abzielen, etwas Neues zu schaffen, das es vorher nicht gab. Schon die Philosophen der Antike versuchten, die Geheimnisse der Kreativität zu lüften.

So sagte Platon, dass die Arbeit des Künstlers von der göttlichen Kraft namens Eros geleitet wird. Aristoteles glaubte, dass die Grundlage künstlerischen Schaffens in der Mimesis als einem Prozess der Nachahmung der Natur in ihrer Tätigkeit liege. Theophrastus (372.287 v. Chr.) war einer derjenigen, die als erster die psychologischen Grundlagen der Kreativität erkannten. Im Mittelalter wurde dieser Prozess als Manifestation der Göttlichkeit und des Wunsches nach materieller Verkörperung durch den Menschen angesehen. Künstlerische Kreativität war für die Renaissance-Figuren von besonderem Interesse, die sie als eine besondere angeborene Gabe betrachteten, die Gott einer bestimmten Person schenkte. Die Aufklärung brachte ein Verständnis für die gesellschaftliche Bedeutung künstlerischer Tätigkeit und die Möglichkeit, sie als Mittel zur Beeinflussung und ästhetischen Bildung des Menschen zu betrachten. Die deutsche klassische Philosophie untersuchte die Probleme des künstlerischen Schaffens im Kontext allgemeiner Existenzprobleme und der Gesetze der Weltbildung. Das 19. Jahrhundert brachte die Idee der Pathologie der Kreativität. Der italienische Psychiater C. Lombroso vertrat die Auffassung, dass Genie und Wahnsinn zusammenhängen. Diese Idee wurde im 19. Jahrhundert entwickelt. Der österreichische Psychiater und Psychologe Z. Freud betrachtete Kreativität als schmerzhafte Manifestationen des verletzten Unbewussten. K.G. Jung führte zwei Persönlichkeitstypen ein und verband sie mit unterschiedlichen Fähigkeiten zur Kreativität: neurotisch und schizophren. In Russland gab es zwei Konzepte zum Verständnis des Wesens der Kreativität: die Verbindung von Kreativität und Folklore im Kontext der sozialen und pädagogischen Funktionen der Kunst und das religiös-mystische Konzept der Ausrichtung künstlerischen Schaffens (V. Solovyov). In der modernen Wissenschaft werden Fragen des künstlerischen Schaffens in der Kunstpsychologie, Kunstkritik und Ästhetik bearbeitet. Das Aufkommen synergistischer Ansätze in den Geisteswissenschaften hat ein neues Verständnis von Kreativität hervorgebracht. Synergetik (von griech. synergetikos – gemeinsames Handeln) betrachtet Kreativität aus der Sicht der Selbstorganisation und Offenheit, d.h. als Prozess. Der Zustand und die Möglichkeit eines jeden Neoplasmas ist seine Komplexität. Ein synergistisches Verständnis von Komplexität ermöglicht es uns, die Komplexität eines Systems mit seiner Aktivität in Beziehung zu setzen. Ein solches System ist in der Lage, äußere oder innere Schwankungen wahrzunehmen, auf die ein einfaches System nicht reagiert. Künstlerische Kreativität kann als ein Prozess der Selbstorganisation betrachtet werden, bei dem ein Kunstwerk nicht nur zum Ergebnis, sondern zum Zeichen der Herstellung eines Gleichgewichts wird. Das Phänomen der Synchronisation ist in einem sich selbst entwickelnden System von großer Bedeutung. Beispiele hierfür sind Händeklatschen, Stampfen beim Tanzen und sich im Gleichschritt bewegen. Synchronisation in der Kunst manifestiert sich auch als Empathie zwischen Betrachter, Autor und Darsteller. Ohne Innovation kann sich Kunst nicht entwickeln.

Als Ergebnis der Kreativität häuft sich Innovation in Form einer Manifestation des Prinzips der fortgeschrittenen Reflexion an. Wenn man sagt, dass Kunst die Funktion hat, gesellschaftliche Ereignisse vorwegzunehmen, ist genau das Prinzip der Antizipation gemeint. Oft schafft ein Künstler ein Werk, das schockiert und dann mit der Vision eines zukünftigen Ereignisses überrascht. Kreativität wird mit Begriffen wie „Fähigkeit“, „Talent“ und „Genie“ in Verbindung gebracht. Ästhetische Fähigkeiten sind eine Reihe individueller psychologischer Merkmale einer Person, dank derer sich die Möglichkeit eröffnet, ästhetische Tätigkeiten auszuüben, d.h. Phänomene der Realität und Kunst ästhetisch wahrnehmen und erleben, bewerten und durch Korrelation mit dem Ideal neue und unterschiedliche ästhetische Werte (in Arbeit, Verhalten, Wissenschaft und Technik) schaffen. Eine einzigartige Manifestation ästhetischer Fähigkeit ist die künstlerische Fähigkeit – die Fähigkeit, ein Kunstwerk nicht nur ästhetisch wahrzunehmen, zu erleben und zu bewerten, sondern auch künstlerische Werte zu schaffen. Im Gegensatz zur ästhetischen künstlerischen Fähigkeit handelt es sich bei der künstlerischen Fähigkeit um eine besondere Begabung, die sich in der Neigung zu künstlerischem Schaffen, der Notwendigkeit und Möglichkeit seiner Umsetzung sowie der Leichtigkeit der Beherrschung der Fähigkeiten schöpferischer Tätigkeit in einer bestimmten Kunstart (Literatur) ausdrückt , Musik, Skulptur usw.). Künstlerische Fähigkeiten können ebenso wie ästhetische Fähigkeiten in unterschiedlichem Maße entwickelt werden, und dies hängt von vielen Gründen öffentlicher (sozialer) und persönlicher (individueller) Natur ab. Talent ist kreatives Talent in der Kunst. Es setzt das Vorhandensein bestimmter spiritueller Fähigkeiten voraus: ein empfängliches Ohr für Musik für einen Pianisten, ein ausgeprägtes Gespür für Farben für einen Maler usw. Künstlerische Begabung drückt sich in ästhetischer Intuition, der Kraft des künstlerischen Denkens, aktiver Vorstellungskraft, Beobachtungsgabe und einer Fülle von Emotionen aus. Talent muss ständig verbessert werden. Genie ist der höchste Grad an schöpferischer Begabung (Talent) in der Kunst. Der Zweck eines Genies besteht darin, eine neue Gedanken- und Formwelt zu schaffen. Ein Genie ist in der Regel seiner Zeit voraus, aber gleichzeitig sind seine Werke verständlich und nah an Millionen von Menschen zu verschiedenen historischen Zeiten. Ein Genie zeichnet sich durch natürliche Fähigkeiten zur künstlerischen Kreativität, ungewöhnlich entwickelte Intuition und Vorstellungskraft aus. Das ist in der Regel sowohl viel Arbeit als auch volles Engagement. Inspiration ist Ausdruck des höchsten, intensivsten und produktivsten Zustandes aller geistigen und körperlichen Kräfte eines Menschen. In solchen Momenten trennt sich der Künstler von der Außenwelt und konzentriert sich ganz auf seine Arbeit. Eine Person, die Inspiration erfahren hat, verspürt oft ein Gefühl extremer Müdigkeit, sogar Leere, aber gleichzeitig ein Gefühl tiefer Zufriedenheit und spiritueller Freude. Im Moment der Inspiration ist der Künstler der Intuition ausgeliefert. Er schafft, ohne sich zu beherrschen, ohne zu korrigieren, ohne das Gedicht oder Bild, das er schafft, zu analysieren. Der Schöpfungsprozess wird manchmal von seltsamen Visionen und Empfindungen begleitet. Ein solches Phänomen wurde in den 20er Jahren beschrieben. 20. Jahrhundert im Buch von S.O. Gruzenberg „Psychologie der Kreativität“. So sah Michelangelo einmal ein geheimnisvolles dreieckiges Zeichen mit drei Strahlen, das er sofort zu zeichnen begann; Als er fertig war, verschwand das Schild. Vor den Augen von I. Kramskoy erschien während der Arbeit an dem Gemälde „Christus in der Wüste“ plötzlich eine tief nachdenklich sitzende Figur – so wurde das Bild, das seine Fantasie anregte, „zum Leben erweckt“. Visionen wurden besucht von: A. Dante, E. Hoffmann, R. Schumann, G. de Maupassant, F. Dostoevsky, R. Wagner. Kreative (künstlerische) Fantasie (von griechisch phantasia – eine Frucht der Vorstellungskraft) ist das wichtigste Element künstlerischen Schaffens, das sich in einer gewissen Trennung von der Realität ausdrückt. Die Form der Fantasie ist ein Traum. Ein Höhenflug kann ästhetisch produktiv sein, wenn er nicht nur der Selbstdarstellung des Künstlers, sondern auch der Schaffung eines künstlerisch ausdrucksstarken Bildes dient. Künstlerische Vorstellungskraft ist die Fähigkeit des Bewusstseins, Wahrnehmungen und Ideen zu synthetisieren (verallgemeinern) und kreativ umzuwandeln. 11.1.

Ästhetisches Lebensgefühl und künstlerische Kreativität

Ästhetische Haltung ist die Grundlage der künstlerischen Fähigkeiten des Menschen

Nach der in der Psychologie etablierten Tradition werden Fähigkeiten für verschiedene Kunstarten als „besonders“ eingestuft; Als solche unterscheiden sie sich von „allgemeinen“, womit wir normalerweise allgemeine geistige Fähigkeiten meinen. Gleichzeitig trennen Psychologen das Problem der allgemeinen Begabung nicht von der Untersuchung der Fähigkeiten für bestimmte Tätigkeitsarten und betonen sogar ausdrücklich deren Untrennbarkeit. So schrieb S. Rubinstein: „Innerhalb bestimmter besonderer Fähigkeiten manifestiert sich die allgemeine Begabung des Einzelnen, korreliert mit den allgemeineren Bedingungen der führenden Formen menschlichen Handelns“; B. Teplov zog es vor, nicht getrennt von allgemeiner und besonderer Begabung zu sprechen, da es innerhalb der Begabung für bestimmte Tätigkeitsarten sowohl allgemeinere als auch speziellere Aspekte gibt.

Folglich kann das eine oder andere Verständnis der „allgemeinen Aspekte“ der Hochbegabung nicht neutral für die Untersuchung besonderer Fähigkeiten sein. Im Gegenteil, es gibt die Wege und Ergebnisse dieser Studie weitgehend vor.

In einer Reihe von Fällen ermöglicht das Verständnis allgemeiner Fähigkeiten als geistige Fähigkeiten einen reibungslosen Übergang zum Studium besonderer Fähigkeiten. Beispielsweise wirkt die allgemeine geistige Fähigkeit zur Verallgemeinerung wie eine mathematische Fähigkeit, wenn sie „spezialisiert“ ist und ihre Stärke hauptsächlich auf mathematischem Stoff zeigt. Es ist leicht, sich eine Reihe anderer Modifikationen derselben Verallgemeinerungsfähigkeit vorzustellen, die in der Struktur der Fähigkeiten für andere Arten theoretisch-kognitiver Aktivität enthalten sind. Aber bei aller Bedeutung der Intelligenz für die künstlerische Kreativität wäre es eindeutig übertrieben zu behaupten, dass das Talent eines Malers oder Musikers eine Modifikation derselben Eigenschaften ist, die der theoretisch-kognitiven Aktivität zugrunde liegen. Das Gesagte wurde insbesondere in der im nächsten Kapitel vorgestellten Untersuchung der Merkmale der Generalisierung bei künstlerisch begabten Menschen bestätigt.

Es ist bekannt, dass Fähigkeiten für verschiedene Kunstarten bei ein und demselben Menschen oft „zusammenfallen“. Bei dem Versuch, diese Tatsache zu erklären, kamen B. Teplov, B. Ananyev und andere Wissenschaftler tatsächlich mit dem Problem allgemeiner künstlerischer Fähigkeiten in Berührung.

Es erhält interessante Berichterstattung in den Werken von V.D. Rankowa.

Aus unserer Sicht liegt die Grundlage der allgemeinen künstlerischen Fähigkeiten eines Menschen in der EE zur Realität, die sozusagen eine einzige Wurzel aller Arten künstlerischer Welterkundung darstellt und als „gemeinsamer Moment“ in ihm präsent ist verschiedene Arten von künstlerischem und kreativem Talent. Und spezialisiertere Fähigkeiten (literarisch, musikalisch usw.) dienen als Konkretisierung in Bezug auf einzelne Bereiche der Kunst, die die Welt unterschiedlich reflektieren, mit unterschiedlichen Materialien arbeiten, unterschiedliche sensorische „Unterstützung“, unterschiedliche Ausbildung usw. erfordern.

Was wirklich allgemeine (wir würden sagen: allgemeine kreative) Fähigkeiten betrifft, kann der Weg zur Lösung dieses Problems nicht darin bestehen, verschiedene Arten von Fähigkeiten auf geistige Fähigkeiten und verschiedene Arten von Kreativität auf intellektuelle zu reduzieren. Um dies zu erreichen, müssen wir aus unserer Sicht zu Verallgemeinerungen höherer Ordnung gelangen und dabei sowohl EO gegenüber der Welt als auch ähnliche Persönlichkeitsqualitäten berücksichtigen, die anderen Arten von Kreativität zugrunde liegen, als verschiedene Formen der Manifestation und Selbstverwirklichung einer Person kreatives Selbst.

Mit der Begründung, dass EO die psychologische Grundlage aller Arten künstlerischer Fähigkeiten darstellt, verstehen wir gut, dass die Aktivitäten eines Musikers, Malers, Dichters oder Künstlers viele Qualitäten aufweisen, die nicht direkt auf EO reduziert werden können.

Bedeutet das, dass EO unter anderem die „Hauptfähigkeit“ ist? Und wenn ja, was ist der grundlegende Unterschied zwischen unserem Ansatz und dem „Komponenten“-Ansatz? Schließlich ermöglicht es auch eine Hierarchisierung, die Identifizierung bestimmter Fähigkeiten als „führend“, unkompensiert usw.

Wir sagten, dass die entwickelte EO auf spezifische Weise die Daten der Lebenserfahrung einer Person transformiert und diese Erfahrung in einen fruchtbaren Boden für die Entstehung künstlerischer Ideen verwandelt, was eine Person zu künstlerischer Kreativität befähigt.

Aus psychologischer Sicht bedeutet die Transformation der Lebenserfahrung eines Menschen jedoch in erster Linie eine Transformation seiner Psyche. Die Daten der Alltagserfahrung in den potentiellen Inhalt von Kunstwerken umzuwandeln bedeutet, die den Aufgaben des Alltags adäquaten Qualitäten der Psyche in die Fähigkeit zur künstlerischen Kreativität umzuwandeln. Unter diesem Gesichtspunkt steht EO nicht an der Spitze der künstlerischen Fähigkeiten, sondern schafft sie. Mit anderen Worten, bestimmte geistige Qualitäten fungieren als Fähigkeiten für künstlerisches Schaffen, wenn sie einer Person gehören, die EO entwickelt hat, und lösen spezifische künstlerische Probleme, die durch diese Einstellung entstehen, d. h. werden zu Organen der kreativen Selbstverwirklichung des EO-Trägers.

Außerhalb dieses Ganzen können bestimmte Eigenschaften, wie oben erwähnt, nur Voraussetzungen für künstlerische Fähigkeiten sein – mehr oder weniger günstig, aber neutral im Hinblick auf die Aufgaben der Kunst. Lassen Sie uns dies anhand von Beispielen erklären.

Vorstellungskraft gilt als eine wichtige künstlerische Fähigkeit. Die Vorstellungskraft, verstanden als die Fähigkeit, innerlich mit dem Material früherer Eindrücke zu operieren, sie neu zu kombinieren usw., enthält jedoch nichts spezifisch Künstlerisches und ist nicht zur Lösung spezifisch künstlerischer Probleme geeignet. Sie ist eine notwendige Voraussetzung sowohl für künstlerisches Schaffen als auch für alle anderen Formen menschlichen Handelns.

Doch in der Struktur künstlerischer und gestalterischer Fähigkeiten existiert die Vorstellungskraft nicht als isolierte geistige Qualität, sondern als untergeordnetes Moment der besonderen ganzheitlichen Beziehung des Künstlers zur Realität. In der ästhetischen Erfahrung nimmt eine Person die äußere Erscheinung von Objekten und Phänomenen als direkten Ausdruck ihres nicht-utilitaristischen Wertes und des damit verbundenen Innenlebens wahr. Wenn die Erfahrung stark genug ist, entsteht das Bedürfnis, diese Offenbarung der vermenschlichten Welt und der eigenen Beteiligung an ihr, die zunächst nur als eine Tatsache der inneren Erfahrung des Künstlers existiert, zu festigen und zu objektivieren. Dies stimuliert und lenkt die Arbeit der Vorstellungskraft, um ein solches sinnlich wahrgenommenes Bild zu schaffen, das den nicht-figurativen oder überfigurativen Inhalt der ästhetischen Erfahrung enthält – stellen Sie sich vor. Um es mit den treffenden Worten von R. Arnheim zu sagen: „In den Momenten, in denen ein Mensch zum Künstler wird, findet er eine Form für die unkörperliche Struktur dessen, was er fühlt.“

Dieses spezifische Ziel unterliegt den psychologischen Prozessen der Transformation von Sinnesdaten, der Schaffung neuer Bilder auf der Grundlage früherer Eindrücke sowie der Suche nach ausdrucksstarken künstlerischen Mitteln.

Somit erhält die Vorstellungskraft als untergeordnetes Element der EO einen Fokus auf die Schaffung eines sinnlichen Bildes, das den übersinnlichen Inhalt des Werkes angemessen offenbart. In dieser Eigenschaft handelt es sich tatsächlich um die wichtigste künstlerische Fähigkeit, die in ihrem psychologischen Wesen wie EO allen Künsten gemeinsam ist.

Dies bedeutet aber, dass die Prozesse der Wahrnehmung oder des Gedächtnisses eine ähnliche Transformation durchlaufen und auch eine spezifische Selektivität, eine bestimmte Vektororientierung, erlangen. Sie isolieren, zeichnen auf oder stellen als Material für die Arbeit der Vorstellungskraft genau jene Eindrücke der Realität, Zeichen von Objekten, Ereignissen, Geräuschen, Wörtern, Intonationen, Farben wieder her, mit deren Hilfe man das ausdrucksstärkste Sinnesbild weben kann ein „körperloses“ künstlerisches Konzept – ein bildliches, verbales, plastisches, musikalisches, d.h. Stellen Sie sich diese Idee mit den Mitteln der einen oder anderen Kunst vor.

Konsequenterweise ist anzuerkennen, dass diese Aspekte der Psyche als untergeordnete Bestandteile der Vorstellungskraft und damit letztlich der ästhetischen Einstellung auch den Status künstlerischer Fähigkeiten erlangen. (Wir berühren jetzt nicht das komplexe Thema der emotionalen Sphäre und insbesondere des emotionalen Gedächtnisses eines Menschen, das ebenfalls eine „ästhetische Transformation“ durchläuft und in dieser neuen Funktion eine große Rolle im künstlerischen Schaffen spielt.)

Auch geistige Qualitäten, die mit Aktivitäten in bestimmten Kunstgattungen verbunden sind, folgen demselben Muster. Im Gegensatz zu den offensichtlichen Beweisen ist die Empfindlichkeit der subtilen Farbunterscheidung an sich also nicht die Fähigkeit eines Malers: Sie ist nur eine Eigenschaft des visuellen Analysators, der es einem ermöglicht, die Farbeigenschaften von Objekten zu unterscheiden, und kann in beiden Bereichen nützlich sein Alltag, und in vielen Berufen, die nichts mit künstlerischer Kreativität zu tun haben (zum Beispiel Textilfärber, Stahlbauer, Pilot). Es kann nur als eine günstige, aber neutrale Voraussetzung für die Fähigkeit eines Malers angesehen werden. Eine andere Sache ist es, wenn eine subtile Farbunterscheidung eine Eigenschaft einer Person mit entwickelter EO ist. Schließlich sieht ein solcher Mensch in Blumen nicht nur objektive Zeichen von Dingen, sondern Lebewesen besonderer Art, die ihren eigenen „Charakter“, ihre „Stimmung“ und damit eine gewisse Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten besitzen“12.

Natürlich erhält bei einer solchen Person die subtile Farbunterscheidung (untrennbar mit der spezifischen emotionalen Reaktion auf Farbeindrücke) den Status einer wichtigen künstlerischen Fähigkeit und „löst“ sich in der Arbeit der Vorstellungskraft auf und trägt dazu bei, das ausdrucksstärkste Farbbild zu schaffen. Gleiches gilt für andere Merkmale des visuellen Analysators (zum Beispiel löst das visuelle Gedächtnis eines Pfadfinders oder Touristen völlig nicht-künstlerische Probleme) und für das Tonhöhenhören (das Gehör eines Tuners unterscheidet sich, wie B. Teplov feststellte, erheblich von (das Gehör eines kreativen Musikers, auch wenn es dieses an Feinheit übertreffen kann), und zu grundlegenden sprachlichen Fähigkeiten usw. Erst wenn man in den Prozess der künstlerischen Bildgestaltung einbezogen wird, durch die EO zur Realität und den damit verbundenen spezifischen Erfahrungen angeregt wird, verwandeln sich all diese Qualitäten in künstlerische Fähigkeiten.

Die angeführten Beispiele betrafen hauptsächlich jene geistigen Qualitäten, die allgemein als künstlerische Fähigkeiten gelten; Wir haben versucht zu zeigen, dass sie, außerhalb des Ganzen, das sie umfasst und umwandelt – dem EO des Menschen gegenüber der Welt –, keine solchen sind.

Gleichzeitig können auch jene Qualitäten und Aspekte der menschlichen Psyche, die keinen Bezug zu künstlerischen Fähigkeiten zu haben scheinen und in diesem Zusammenhang jedenfalls nicht spezifisch berücksichtigt werden, unter dem Einfluss der entwickelten EO auch künstlerische und kreative Spezifität erlangen. Dies betrifft beispielsweise die Merkmale von Generalisierungsprozessen (auf die wir weiter unten eingehen) oder ganzheitliche Merkmale wie den persönlichen Wert.

Und wenn dem so ist, erscheint die in Kapitel Eins in allgemeiner Form ausgedrückte Annahme vernünftig: Die Fähigkeit zum Schaffen (insbesondere die künstlerische) ist keine Gruppe von Qualitäten, die sich von anderen unterscheidet, die keine Fähigkeiten sind, kein besonderer „Teil“. der Psyche, sondern ihr besonderer „Zustand“. Im Wesentlichen erscheint die „gesamte Psyche“ eines Menschen als ein plastischer Satz von Voraussetzungen, die unter dem Einfluss der einen oder anderen dominanten Beziehung eines Menschen zum Sein mobilisiert, kombiniert und in Fähigkeiten für die eine oder andere Art von Kreativität umgewandelt werden können.

Somit sind die Segel „für sich“ wie Stoffstücke kein tatsächliches Mittel, um das Schiff in eine bestimmte Richtung zu bewegen (obwohl die Eigenschaften dieses Stoffes für eine mögliche Navigation keineswegs gleichgültig sind): Der Wind macht sie dazu und gibt ihnen nach ihnen die entsprechende Konfiguration und Spannung13.

Wenn wir diesen Standpunkt akzeptieren, besteht die Hauptaufgabe des Forschers der Kreativitätsfähigkeiten nicht darin, die Liste der Qualitäten zu klären, zu strukturieren oder zu hierarchisieren, die für die Arbeit in einem bestimmten Kunstbereich erforderlich sind, obwohl diesem Aspekt der Sache Aufmerksamkeit geschenkt wird kann eine wichtige Hilfsrolle in Forschung und Lehre spielen.

Die Hauptaufgabe besteht darin, das psychologische Wesen und die Bedingungen jener Transformationen zu verstehen, die verschiedene Qualitäten und Aspekte der Psyche durchlaufen und zu einem „untergeordneten Moment“ der EO einer Person gegenüber der Welt werden, d. h. Fähigkeiten zur künstlerischen Kreativität, d.h. Organe der Selbstverwirklichung des kreativen Selbst im Bereich der Kunst, geschaffen auf der Grundlage universeller menschlicher psychologischer Qualitäten.

Bei dieser Herangehensweise an das Problem, die von EO als Grundlage künstlerischer Kreativitätsfähigkeiten spricht, kommen wir nicht umhin, noch einmal auf die motivierenden Aspekte dieser persönlichen Qualität einzugehen.

Erinnern wir uns zunächst daran, dass in den ersten Studien zum Hochbegabungsproblem, die im Einklang mit der Individualpsychologie durchgeführt wurden (die Arbeiten von V. Stern, G. Reves, A. Lazursky), die Konzepte von Fähigkeiten und Neigungen nicht vorhanden waren streng differenziert und die Neigung des Kindes zu jeglicher Aktivität, ein intensives und anhaltendes Interesse daran galten als Hinweis auf eine verborgene Begabung, als primäre Form ihrer Manifestation. Wir sehen darin eine Konkretisierung einer der wichtigen Erkenntnisse des Psychologieverständnisses – über die führende Rolle von Motivationen in der geistigen Entwicklung eines Menschen (siehe Kapitel 1).

Es scheint, dass die Möglichkeiten dieses Ansatzes, vor allem in der Kreativitätsforschung, noch nicht erschlossen sind.

Wenn Fähigkeiten in pädagogischer und reproduktiver Hinsicht als eine Reihe von Qualitäten betrachtet werden, die für die Ausübung einer Tätigkeit erforderlich sind, erscheint die Trennung von „Fähigkeiten als solchen“ und der Motivation für eine bestimmte Tätigkeit natürlich und einfach. Dann sagt der Psychologe, dass Fähigkeit nur eine der Bedingungen oder „Komponenten“ des Erfolgs sei; dass gute Fähigkeiten ohne Ausdauer, ohne Liebe zur eigenen Arbeit wenig bedeuten, ein fleißiger Schüler jedoch mit bescheidenen Fähigkeiten viel erreichen kann; gibt Beispiele dafür, wie eine Person, die zu einer Tätigkeit „sehr fähig“ ist, diese nicht mochte und sie vermied usw.

S. Rubinstein befasste sich viel eingehender mit der Frage des Zusammenhangs zwischen Fähigkeiten und Motivation und war der Ansicht, dass man zur Ausbildung einer bedeutenden Fähigkeit zunächst ein lebenswichtiges Bedürfnis nach der entsprechenden Art von Aktivität schaffen muss. Dabei interagieren Fähigkeiten und Bedürfnisse nicht einfach nur äußerlich, indem sie sich gegenseitig unterstützen oder widersprechen; Schon die Entstehung der Fähigkeit wird durch das entsprechende Bedürfnis bestimmt. Dennoch ist die Grenze zwischen ihnen immer noch deutlich erkennbar.

Wenn wir zum Studium der kreativen Fähigkeiten übergehen, basierend auf der Tatsache, dass sie nicht auf individuellen geistigen Qualitäten, sondern auf der besonderen Einstellung eines Menschen zur Realität beruhen, dann wird diese Grenze praktisch nicht mehr zu unterscheiden, und wir können nur über zwei konventionell unterschiedene sprechen Aspekte einer einzigen Qualität. Dies gilt natürlich nicht nur für künstlerische Fähigkeiten. Beispielsweise kann die mathematische Ausrichtung des Geistes, die V. Krutetsky als Fähigkeit beschrieb, mit nicht weniger Recht als Bedürfnis oder Neigung bezeichnet werden, alle Phänomene des Lebens in einem mathematischen Aspekt zu betrachten. Forschungen von D. Bogoyavlenskaya haben gezeigt, dass in der intellektuellen Kreativität geistige Fähigkeiten und Motivationsfaktoren eine Einheit bilden, „wo eine Abstraktion einer der Parteien unmöglich ist“.

EO zum Leben fungiert als Grundlage künstlerischer Fähigkeiten: Es verwandelt den Inhalt der Lebenserfahrung eines Menschen in den potenziellen Inhalt von Kunstwerken; es bezieht individuelle Qualitäten der Psyche in die Formulierung und Lösung schöpferischer Probleme ein, konkretisiert diese und verleiht ihnen den Status künstlerischer Fähigkeiten. Gleichzeitig ist es auch die Quelle des menschlichen Bedürfnisses sowohl nach ästhetischen Erlebnissen selbst als auch nach deren Gestaltung und Vergegenständlichung in künstlerischen Bildern.

Unsere Arbeit widmet sich hauptsächlich dem ersten Aspekt der ästhetischen Haltung; Was das zweite betrifft, beschränken wir uns auf einige hypothetische Überlegungen, die als Leitlinien für eine gründlichere Untersuchung dieses wichtigen Problems dienen können.

Erstens bietet EO, wie bereits erwähnt, die Erfahrung erweiterter Selbstwahrnehmung und Selbstwahrnehmung in einer „humanisierten“ Welt, der eigenen Universalität und Einzigartigkeit, im Wesentlichen die Erfahrung mehr oder weniger bewusster „Begegnungen“ mit dem eigenen höheren Selbst – dem Ursache und Ziel, das A und O der menschlichen Entwicklung, Individualität. Daraus entsteht ein tiefes persönliches Bedürfnis, diese Erfahrung zu erneuern, zu erweitern und zu verstehen14. Unter bestimmten Bedingungen, die einer besonderen Untersuchung bedürfen, entsteht auf dieser Grundlage ein Bedarf an Gestaltung, Bewahrung und Objektivierung dieser Erfahrung, deren adäquate Form die Schaffung künstlerischer Bilder ist.

Es kann davon ausgegangen werden, dass dies in Fällen geschieht, in denen EO eine dominierende Rolle in der inneren Welt eines Menschen einnimmt, seine Psyche als Ganzes verändert, was den „qualitativen Sprung“ von einem ästhetisch entwickelten Menschen zu einem kreativ arbeitenden Künstler bestimmt. Vielleicht ist es in solchen Fällen ratsam, von der „ästhetischen Stellung des Einzelnen“ zu sprechen, im Gegensatz zur EO zur Welt, die jeder Mensch in sich selbst entwickeln kann und soll. Wir müssen auch in Zukunft noch über die Beziehung zwischen den künstlerischen und universellen Aspekten von EO nachdenken.

Da EO sowohl Fähigkeiten als auch Bedürfnissen im künstlerischen Schaffen zugrunde liegt, offenbart sich die potenzielle Fähigkeit eines Menschen zur ästhetischen Transformation von Realitätseindrücken, also zum künstlerischen Schaffen, in einem entsprechenden Bedürfnis. Das Bedürfnis des Menschen nach ästhetischen Erfahrungen und Kreativität wiederum fungiert als Beweis für die entsprechende Fähigkeit, als Energie ihrer Verwirklichung und Entwicklung. Kein Wunder, dass V. Van Gogh schrieb, dass jemand, der Künstler werden möchte, einer werden kann; V. Goethe betrachtete die Wünsche eines Menschen als Vorboten seiner Fähigkeiten; T. Mann argumentierte, dass Talent ein Bedürfnis sei.

Wir müssen uns nur daran erinnern, dass wir speziell über die Notwendigkeit sprechen, die Eindrücke des Lebens ästhetisch zu transformieren, „sein Leben ernsthaft in Worte zu fassen“ und in das Material anderer Arten von Kunst, und nicht über die Notwendigkeit eines Graphomanen, etwas zu schaffen Texte, die den in der Kunst akzeptierten Vorbildern ähneln; nicht um den Wunsch, das Leben von Künstlern und Performern zu leben, unter ihnen zu sein, das Gleiche zu tun wie sie; nicht um den Durst nach Selbstbestätigung durch Kunst usw. Solche Bedürfnisse, so schmerzhaft sie auch sein mögen, können völlig unabhängig von Fähigkeiten bestehen und versprechen keinen Erfolg in der Kreativität.

Abschließend muss noch auf die Frage der Möglichkeit der Entwicklung von EO eingegangen werden. Wie elitär oder im Gegenteil universell ist diese Eigenschaft? Kann ein Lehrer, Schüler, Künstler gezielt an seiner Entwicklung arbeiten? Nur eine langfristige psychologische und pädagogische Forschung wird es uns ermöglichen, mit Zuversicht zu antworten, aber wir werden einige vorläufige Überlegungen zugunsten der Möglichkeit äußern, EE jetzt zu entwickeln.

Wir gehen von der Doppelnatur von EO aus: Einerseits fungiert es als universelle menschliche Fähigkeit, als Eigenschaft einer entwickelten Persönlichkeit; andererseits als Grundlage besonderer künstlerischer Fähigkeiten. Und es ist unmöglich, die universelle Bedeutung der Kunst zu behaupten, wenn wir nicht davon ausgehen, dass die ihr zugrunde liegende EO potenziell für jeden charakteristisch ist. Ansonsten wäre Kunst nur für einen engen Berufskreis von Bedeutung. In ihrem ersten Aspekt sollte EE bei fast allen Menschen für die Entwicklung zugänglich sein, nicht weniger als beispielsweise logisches Denken oder die Unterscheidung zwischen Gut und Böse, was jedoch in all diesen Hinsichten große Unterschiede zwischen Menschen nicht ausschließt.

Wie M. Prishvin schrieb: „Die Fähigkeit des Künstlers, die Welt zu sehen, bedeutet eine endlose Erweiterung der üblichen Fähigkeit aller Menschen, verwandte Aufmerksamkeit zu erlangen (so definierte der Autor eine Qualität, die dem, was wir EO nennen, sehr nahe kommt. -A.M.). Die Grenzen dieser verwandten Aufmerksamkeit werden durch die Kunst – diese Fähigkeit besonders begabter Menschen, Künstler, die Welt von außen zu sehen – ins Unendliche erweitert.“

Mit anderen Worten, die Tätigkeit eines professionellen Künstlers und die Ergebnisse dieser Tätigkeit (Kunstwerke), die unter modernen kulturellen und historischen Bedingungen das „ästhetische Potenzial“ der Menschheit extrem konzentriert haben, können wiederum zum Erwachen beitragen und Entwicklung von EO zum Leben in allen Menschen.

Fügen wir nur hinzu, dass die „unendliche Expansion“, von der Prishvin spricht, immer noch nicht in einem rein quantitativen Sinne verstanden werden muss, sondern eher als eine Art qualitativer Sprung, der die universelle menschliche Fähigkeit transformiert, den nicht-utilitaristischen Wert der Phänomene zu spüren Leben, die eigene Einbindung in die Welt um uns herum, in ein „Können-Bedürfnis“ verwandeln » den Inhalt ästhetischer Erfahrungen in künstlerischen Bildern verkörpern. Hier liegt eine bewegliche Grenze, die den Bereich der allgemeinen ästhetischen Bildung vom Bereich der Vorbereitung und Selbstausbildung des Künstlers trennt.

Kann EE Gegenstand der Selbstentwicklung oder gezielter pädagogischer Einflussnahme sein? Die Erfahrung vieler herausragender Meister der Kunst zeigt, dass ihnen EO nicht „fertig“, in fertiger Form, gegeben wurde; Sie haben es bewusst und gezielt entwickelt, manchmal im Laufe ihres Lebens.

V. Goethe sagt in seinem autobiografischen Werk: „Ich habe versucht... mit Liebe auf das zu blicken, was draußen geschieht, und mich dem Einfluss aller Wesen auszusetzen, jedes auf seine Weise (hier und unten sind die Kursivschriften von mir). - A.M.), beginnend beim Menschen und weiter - in absteigender Linie - soweit sie für mich verständlich waren. Daraus entstand eine wunderbare Verwandtschaft mit einzelnen Naturphänomenen, ein innerer Gleichklang mit ihnen, die Teilnahme am Chor des allumfassenden Ganzen ...“ Der große chinesische Maler blickt mit einem Rückblick auf den zurückgelegten Weg zurück: „Fünfzig Jahre sind vergangen, und immer noch gab es keine gemeinsame Geburt meines Selbst und des Selbst der Berge und Flüsse, nicht weil sie nicht (bemerkenswert) hatten. Wert: - (einfach) Ich habe sie alleine existieren lassen.

Diese Aussagen, vage und „metaphorisch“ für jemanden, der erwarten würde, EO nur durch seine rationale Assimilation zu erwerben (was dem Versuch eines Schulbuchschülers gleichkommt, zuerst schwimmen zu lernen und dann ins Wasser zu gehen), werden sich als verständlich erweisen und nützlich für jeden, der sich praktisch weiterentwickeln möchte, das ist Qualität. Aber etwas anderes ist uns jetzt wichtig: Herausragende Künstler bezeugen, dass eine zielgerichtete und wirksame Entwicklung der EO in Richtung Frieden möglich ist.

Schließlich lassen eine Reihe von Studien, die unter den Bedingungen eines Jugendliteratur- und Kreativstudios, in Zirkeln zur allgemeinen ästhetischen Entwicklung für Kinder im Alter von 6 bis 8 Jahren und in einer Gesamtschule mit Schülern unterschiedlichen Alters durchgeführt wurden, den Schluss zu, dass die Entwicklung von EO bei vielen Kindern prinzipiell möglich ist und real ist, führt zu einer Steigerung der kreativen Leistungen der Schüler, gleicht sie aber nicht allen in dieser Hinsicht aus.

Künstlerische Kreativität

Menschliche Kreativität und insbesondere künstlerische Kreativität wird zunächst nicht unter dem Aspekt der Schaffung von Neuem im jeweiligen Kulturbereich betrachtet, sondern unter dem Aspekt der Selbstverwirklichung des menschlichen Schöpfers.

Die Fähigkeit zur Kreativität kann grundsätzlich nicht aus der Beherrschung der entsprechenden Tätigkeitsart oder gar der Kultur als Ganzes abgeleitet werden (obwohl sie ohne diese Beherrschung nicht verwirklicht oder in die Praxis umgesetzt werden kann). Beispielsweise erzeugt und aktualisiert die Fähigkeit einer Person zur musikalischen (mathematischen usw.) Kreativität Musik (Mathematik usw.) ständig und kann daher nicht durch die Beherrschung bereits bestehender Formen dieser Art von Aktivität entstehen.

A.A. wandte sich der Literatur mit religiösem, philosophischem, mystischem und asketischem Inhalt zu und bewahrte dabei die Erfahrung der Selbsterkenntnis und Selbsterziehung herausragender Vertreter verschiedener Epochen, Völker und Kulturen. Melik-Paschajew. Er kommt zu dem Schluss, dass es nicht nur ein empirisches „Ich“ des alltäglichen Selbstbewusstseins gibt, sondern auch ein höheres „Ich“, das die gesamte Bandbreite an Möglichkeiten enthält, die ein Mensch, der seinen Weg unter räumlichen Bedingungen beschreitet, in der Zukunft offenbaren kann -zeitliche Einschränkungen und ein bestimmtes soziokulturelles Umfeld.

Das ideale „Ich“ in der Psychologie und das höhere „Ich“ der spirituellen Erfahrung sind völlig unterschiedliche Konzepte. Die Idee des höheren „Ich“ (keine Formulierung, sondern eine Idee) ist universell. Der Mensch ist im Wesentlichen ein Schöpfer, und der Prozess der menschlichen Entwicklung kann in gewissem Sinne als „die Erschaffung seiner selbst“ bezeichnet werden, was sich in der mehr oder weniger vollständigen Verwirklichung des höheren „Ich“ im Selbstbewusstsein und in der Aktivität eines Menschen ausdrückt . Eine solche spirituelle Schöpfung der eigenen Person scheint im Idealfall der Kern oder die einzige Grundlage jeder wirklich kreativen Manifestation einer Person in bestimmten Tätigkeitsbereichen und Kulturbereichen zu sein. Daher wurde der Ausdruck „schöpferisches Selbst“ einer Person als eines der Synonyme für das höhere „Ich“ vorgeschlagen.

Eine besondere Rolle bei der Verwirklichung und Aufrechterhaltung der Hauptantriebskraft der Entwicklung – der Notwendigkeit, das eigene kreative „Ich“ zu verwirklichen – spielt das psychologische Phänomen, das A.A. Melik-Pashayev nannte im übertragenen Sinne „Begegnungen mit sich selbst“ – mehr oder weniger bewusste „Durchbrüche“ des höheren „Ich“ in das Alltagsbewusstsein und die Weltanschauung eines Menschen, die ihm einen Ausblick auf seine wahren Fähigkeiten und manchmal auch den Weg seiner zukünftigen Kreativität geben.

Die Fähigkeit, kreativ zu sein, ist keine Ansammlung einzelner Eigenschaften, von denen jede für sich eine bestimmte Fähigkeit darstellt. Im Gegenteil: Individuelle Fähigkeiten, die sich im psychologischen Erscheinungsbild eines Wissenschaftlers, Künstlers etc. auszeichnen können und sollen, manifestieren sich in seiner charakteristischen ganzheitlichen Einstellung zur Welt und werden gerade dadurch zu schöpferischen Fähigkeiten.

Fähigkeiten wirken also nicht als besonderer „Teil“ der Psyche, sondern als besonderer „Zustand“ davon, letztlich vielleicht als „ganze“ Psyche, mobilisiert und verändert durch diese spezifische Einstellung zur Welt und zu sich selbst, was den Bereich der Kreativität der menschlichen Selbstverwirklichung bestimmt.

A.A. Melik-Pashayev zusammen mit Z.N. Novlyanskoy führte eine Studie zu diesem Problem durch, bei der die charakteristische „ästhetische Position“ oder „ästhetische Einstellung“ (EO) zur Realität auftauchte. Man kann es als eine Haltung beschreiben, bei der bestimmte wichtige Eindrücke und Erlebnisse nicht im Leben selbst (in Handlungen, emotionalen Reaktionen etc.) aufgelöst werden, sondern die Schaffung einer besonderen Realität – Kunstwerke – erfordern.

Das bewusste Erleben der Einheit mit dem Subjekt und mit der Welt als Ganzes ist eine zwingend notwendige Voraussetzung für die Entstehung und Umsetzung künstlerischer Ideen, d.h. Es ist EO, das einen Menschen zu künstlerischer Kreativität befähigt.

Im Bestreben, die ästhetische Erfahrung zu erweitern und in Werken zu verwirklichen, bekräftigt der Mensch nicht nur die Realität und den Wert des Weltbildes, das sich ihm öffnet, sondern auch sein eigenes schöpferisches Selbst, dem dieses Weltbild zugänglich und verhältnismäßig ist. Die motivierende Kraft von EO liegt in der Tatsache, dass künstlerische Kreativität wirklich zu einem Weg der Selbsterkenntnis und Selbstverwirklichung werden kann.

Das wichtigste Merkmal von EO ist die spezifische Sensibilität einer Person gegenüber der Form von Objekten und Phänomenen der Welt. Diese. er nimmt die spezifische, einzigartige und vergängliche Erscheinung von Dingen und Phänomenen nicht nur als ihre äußere Seite wahr, sondern als ausdrucksstarkes Bild, als direkten Ausdruck des inneren Zustands, der Stimmung, des Charakters, des Schicksals – jenes Innenlebens, das dem Menschen ähnlich ist, das EO findet sich in allen Phänomenen der Existenz.

Die künstlerische Kreativität des Menschen ist nur eine der Möglichkeiten des Kontakts mit dem kreativen „Ich“ und seiner Umsetzung im allgemeinen kulturellen Sinne. So wie EO die Grundlage der Fähigkeiten für künstlerisches Schaffen ist, so sollten auch andere Arten von Kreativität auf einer besonderen Einstellung zur Realität basieren, die bestimmte Eigenschaften in entsprechende Fähigkeiten umwandelt und die gesamte Lebenserfahrung eines Menschen in eine Quelle kreativer Ideen verwandelt Bereich.

Ein einzelner unspezifischer Stab verschiedene Typen Kreativität sollte das Bemühen eines Menschen sein, seinem wahren Selbst näher zu kommen und es in der empirischen Realität maximal zu verwirklichen.

Künstlerisches Schaffen beginnt mit der Aufmerksamkeit für die Phänomene der Welt und setzt „seltene Eindrücke“ voraus, die Fähigkeit, sie im Gedächtnis zu behalten und zu begreifen.

Ein wichtiger psychologischer Faktor künstlerischer Kreativität ist das Gedächtnis. Für einen Künstler ist es nicht spiegelbildlich, selektiv und kreativer Natur. Der kreative Prozess ist ohne Vorstellungskraft undenkbar, die die kombinatorische und kreative Reproduktion einer im Gedächtnis gespeicherten Kette von Ideen und Eindrücken ermöglicht. Vorstellungskraft hat viele Spielarten: phantasmagorisch – bei E. Hoffman, philosophisch und lyrisch – bei F. I. Tyutchev, romantisch erhaben – bei M. Vrubel, schmerzlich hypertrophiert – bei S. Dali, voller Geheimnisse – bei I. Bergman, real – streng – von F. Fellini usw. Bewusstsein und Unterbewusstsein, Vernunft und Intuition sind am künstlerischen Schaffen beteiligt. Dabei spielen unbewusste Prozesse eine besondere Rolle.

Der amerikanische Psychologe F. Barron untersuchte mithilfe von Tests eine Gruppe von 56 Schriftstellern – seine Landsleute – und kam zu dem Schluss, dass bei Schriftstellern Emotionalität und Intuition hoch entwickelt sind und Vorrang vor Rationalität haben. Von den 56 Probanden erwiesen sich 50 als „intuitive Individuen“ (89 %), während es in der Kontrollgruppe, zu der auch Personen gehörten, die beruflich weit von künstlerischer Kreativität entfernt waren, mehr als dreimal weniger Individuen mit ausgeprägter Intuition gab (25 %). ).

Im 20. Jahrhundert Das Unterbewusstsein im kreativen Prozess erregte die Aufmerksamkeit von 3. Freud und seiner psychoanalytischen Schule. Der Künstler als schöpferische Persönlichkeit wurde von Psychoanalytikern zum Objekt der Selbstbeobachtung und Kritik gemacht. Die Psychoanalyse verabsolutiert die Rolle des Unbewussten im kreativen Prozess und rückt im Gegensatz zu anderen idealistischen Konzepten das unbewusste Sexualprinzip in den Vordergrund. Ein Künstler ist laut Freudianern ein Mensch, der seine sexuelle Energie in den Bereich der Kreativität sublimiert, was zu einer Art Neurose führt. Freud glaubte, dass im Akt der Kreativität sozial unvereinbare Prinzipien aus dem Bewusstsein des Künstlers verdrängt werden und dadurch reale Konflikte beseitigt werden. Nach Freud sind unbefriedigte Wünsche die motivierenden Reize der Fantasie. Künstler selbst achten auf die Bedeutung der Intuition für die Kreativität.

So interagieren im kreativen Prozess das Unbewusste und das Bewusstsein, Intuition und Vernunft, natürliche Begabung und erworbene Fähigkeiten.

Und obwohl der dem Geist zuzuschreibende Anteil am kreativen Prozess quantitativ nicht überwiegen mag, bestimmt er qualitativ viele wesentliche Aspekte der Kreativität. Das bewusste Prinzip kontrolliert sein Hauptziel, die Endaufgabe und die Hauptkonturen des künstlerischen Konzepts des Werkes, hebt den „Lichtblick“ im Denken des Künstlers hervor und sein gesamtes Leben und seine künstlerische Erfahrung sind um diesen Lichtblick herum organisiert. Das bewusste Prinzip sorgt für Selbstbeobachtung und Selbstkontrolle des Künstlers, hilft ihm, seine Arbeit selbstkritisch zu analysieren und zu bewerten und Schlussfolgerungen zu ziehen, die zum weiteren kreativen Wachstum beitragen.

Die Rolle des Bewusstseins ist besonders wichtig bei der Schaffung großformatiger Werke. Wenn eine Miniatur aus einer Laune heraus ausgeführt werden kann, dann bedarf ein großes Werk tiefer, ernsthafter Überlegung. In diesem Zusammenhang ist es angebracht, sich daran zu erinnern, was L. N. Tolstoi über „Krieg und Frieden“ schrieb: „Sie können sich nicht vorstellen, wie schwierig es für mich ist, diese Vorarbeit des tiefen Pflügens des Feldes, auf dem ich säen muss, zu denken und zu ändern.“ Denken Sie an alles, was mit allen zukünftigen Menschen der bevorstehenden Komposition passieren könnte, einer sehr großen, und Millionen möglicher Kombinationen durchzudenken, um 1/1000000 davon auszuwählen, ist furchtbar schwierig.“

Der kreative Prozess ist besonders fruchtbar, wenn sich der Künstler in einem Zustand der Inspiration befindet. Dies ist ein spezifischer kreativer psychologischer Zustand der Klarheit des Denkens, der Intensität seiner Arbeit, des Reichtums und der Geschwindigkeit der Assoziationen, des tiefen Eindringens in das Wesen der Lebensprobleme, einer kraftvollen „Freisetzung“ des Lebens und der künstlerischen Erfahrung, die im Unterbewusstsein und in seinem Unterbewusstsein angesammelt sind direkte Einbindung in die Kreativität.

Inspiration führt zu außergewöhnlicher kreativer Energie; sie ist fast gleichbedeutend mit Kreativität. Es ist kein Zufall, dass das geflügelte Pferd – Pegasus – seit der Antike das Bild der Poesie und Inspiration ist. Im Zustand der Inspiration wird eine optimale Kombination intuitiver und bewusster Prinzipien im kreativen Prozess erreicht.

Das „Ich“ versucht, das „Es“ an die Anforderungen des „Über-Ichs“ anzupassen. In dieser Situation helfen Abwehrmechanismen dem „Ich“ zu überleben:

· Verschiebung

· Sublimation (Ausdruck, Umwandlung von Trieben in verschiedene Formen kreativer Aktivität)

· Symbolisierung (Ersetzen des Objekts der Begierde durch ein Symbol) usw.

Es sind diese Schutzmechanismen, die der literarischen Kreativität zugrunde liegen.

Freud bezeichnete in seinem gesamten Werk die Sublimierung bestimmter Aktivitäten, die durch ein Verlangen ausgelöst werden, das nicht eindeutig auf ein sexuelles Ziel ausgerichtet ist: Dies sind beispielsweise künstlerische Kreativität, intellektuelle Forschung und allgemein gesellschaftlich wertvolle Aktivitäten. Den motivierenden Grund für dieses Verhalten sah Freud in der Transformation der Sexualtriebe: „Der Sexualtrieb verleiht der Kulturarbeit eine enorme Energie; Dies geschieht aufgrund seiner angeborenen Fähigkeit, sein Ziel zu ändern, ohne seinen Druck zu schwächen. Diese Fähigkeit, das ursprüngliche sexuelle Ziel in ein anderes, nicht-sexuelles, aber psychologisch nahes zu ändern, wird Sublimation genannt.“

Freud versteht die Hauptfunktion der Kunst auf einzigartige Weise. In „Die Zukunft einer Illusion“ stellt er fest: „Kunst bietet, wie wir schon lange gesehen haben, eine Ersatzbefriedigung, die die ältesten, noch immer tief empfundenen kulturellen Verbote ausgleicht und sich dadurch wie nichts anderes mit den Opfern, die sie mit sich bringt, versöhnt.“ gemacht hat. Darüber hinaus rufen künstlerische Schöpfungen, die das gemeinsame Erleben hochgeschätzter Empfindungen hervorrufen, Identifikationsgefühle hervor, die jeder Kulturkreis so dringend braucht; Sie dienen auch der narzisstischen Befriedigung, wenn sie die Errungenschaften einer bestimmten Kultur darstellen und diese eindrucksvoll an ihre Ideale erinnern.“ Aus dieser vielseitigen, wenn auch bei weitem nicht vollständigen Beschreibung der Ziele der Kunst geht hervor, dass die „kompensatorische“ Funktion am häufigsten in das Blickfeld von Freuds Anhängern fällt. Das heißt, eine Entschädigung für die Unzufriedenheit des Künstlers mit der tatsächlichen Lage. Ja, nicht nur der Künstler, sondern auch die Menschen, die Kunst wahrnehmen, denn während sie sich mit der Schönheit von Kunstwerken vertraut machen, geraten sie in die illusorische Befriedigung ihrer unbewussten Wünsche, die sowohl vor anderen als auch vor sich selbst sorgfältig verborgen bleiben .

Ein Mensch empfindet echte Freude an der Wahrnehmung von Kunstwerken, insbesondere von Poesie, unabhängig davon, ob die Quelle dieser Freude angenehme oder unangenehme Eindrücke sind.

Freud glaubt, dass der Dichter dieses Ergebnis dadurch erreicht, dass er seine unbewussten Wünsche in symbolische Formen übersetzt, die keine Empörung mehr bei der moralischen Persönlichkeit hervorrufen, wie es bei einer offenen Darstellung des Unbewussten der Fall sein könnte. Der Dichter mildert die Natur egoistischer und sexueller Wünsche, verdunkelt sie und präsentiert sie in Form poetischer Fantasien, die bei den Menschen ästhetisches Vergnügen hervorrufen.

Im psychoanalytischen Verständnis wird wahre Freude an einem dichterischen Werk dadurch erreicht, dass die Seele eines jeden Menschen unbewusste Triebe enthält, die denen des Dichters ähneln.

Kreativität ist laut Freud ein pathogener Prozess, der auf einem Abwehrmechanismus basiert. Der Schriftsteller ist ein neurotisches Genie mit besonderen Fähigkeiten zur Sublimation. Im Bereich der Fiktion findet er die Befriedigung von Trieben, die im wirklichen Leben nicht verwirklicht werden können, und vermeidet so die Neurose.

Der Künstler ist eine besondere Persönlichkeit, eine Art Seismograph der Epoche, dessen Sensibilität ihn die Konflikte der Kultur schärfer und subtiler spüren lässt und ihn oft nicht nur in die Flucht in Alkoholismus, Neurosen, sondern sogar in den Wahnsinn führt. Wenn sich jedoch nach Freud ein neurotischer Mensch in die unwirkliche Welt der Fantasien, Träume und Manien begibt, dann schaltet der Künstler dank seiner hochentwickelten Fähigkeit zur Sublimation die Energie niederer Triebe auf künstlerische Aktivität um und stellt eine Verbindung zwischen den her Welt seiner Fantasie-Wünsche und der realen Welt. Damit vermeidet er laut Freud Neurosen und hilft darüber hinaus seinen Zuschauern, Lesern und Zuhörern, sich von ihren inneren Spannungen zu befreien.

Künstler zu sein bedeutet für Freud, besser als die meisten anderen Menschen die eigenen Konflikte, die verborgenen Seiten der Seele, die eigenen Eigenschaften, Stärken und Schwächen zu erkennen. Daher erfordert künstlerisches Schaffen eine gewisse Ausdauer und sogar Mut. Ein Künstler ist ein Mensch, der in der Lage ist, den Automatismus eines gedankenlosen Daseins zu überwinden, Krankheiten und emotionale Konflikte der Zeit schärfer und früher zu spüren als andere. Darüber hinaus zeichnet sich der Künstler nicht nur durch eine größere Triebstärke aus, sondern auch durch eine größere Zurückhaltung, auf deren Umsetzung zu verzichten. Künstler zu sein bedeutet für Freud, ein Kämpfer für das Menschenrecht auf Freiheit zu sein, es bedeutet, nach der Heilung der menschlichen Seelen zu streben.

Freud sieht Kreativität als Fortsetzung und Ersatz des alten Kinderspiels, bei dem der Dichter eine Welt erschafft, die er sehr ernst nimmt, in die er viel Begeisterung einbringt, sie gleichzeitig aber scharf von der Realität trennt. Gleichzeitig schafft nicht der Glückliche, sondern nur der Unzufriedene. Denn damit sich in der Seele eines Schriftstellers oder Dichters ein Bild entwickeln kann, muss er von starken Gefühlen überwältigt werden, die durch die Wirkung ungelöster innerer Konflikte verursacht werden und auf die er reagieren muss, um sich von ihnen zu befreien, denn wenn es sich um die des Schriftstellers handelt Würde das Unbewusste seine Verwirklichung nicht in der künstlerischen Fantasie finden, dann wäre die Energie des Unbewussten verschwendet und es würde eine Neurose entstehen.

Ein Dichter (Schriftsteller) kann seine Konflikte mit Hilfe der von ihm geschaffenen Bilder verarbeiten und seinen Charakteren (durch Projektion und Externalisierung) widersprüchliche Züge seiner Persönlichkeit verleihen. Je tiefer die Charaktere der Charaktere ausgearbeitet werden, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass der Dichter (Schriftsteller) von Konflikten befreit wird und eine reifere Lebenseinstellung erreicht. Bei geringerer Tiefe der Bildverarbeitung kommt es zu Katharsis und vorübergehender Befreiung von Konflikten, und bei noch geringerem Bewusstsein kommt es zu vorübergehender Erleichterung durch einfaches Ausleben der eigenen Gefühle. Da im letzteren Fall die tiefen Konflikte der Persönlichkeit des Dichters (Schriftstellers) nicht tief genug und umfassend aufgearbeitet werden, kann sich jede neue Lebenserfahrung wieder in eine pathogene verwandeln, und für eine vorübergehende Genesung bedarf der Dichter (Schriftsteller) erneut künstlerischer Kreativität.

Es ist davon auszugehen, dass das Selbst, das im Prozess des künstlerischen Schaffens eine höhere innere Konsistenz und Flexibilität erlangt hat, in der Lage ist, Konflikte ohne zusätzliche analytische Therapie zu bewältigen.

Methodik- Entschlüsselung des Inhalts des Werkes, den der Autor unbewusst zum Ausdruck gebracht hat. Dieses Ziel wird durch die Wiederherstellung der geheimen Biografie des Autors erreicht, die sogar vor ihm selbst verborgen ist.

Die künstlerische Form fungiert als Ersatzsymbol für unterdrücktes Verlangen.

„Der Zweck einer künstlerischen Form ist ein Kompromiss und ein Versuch, die repressive Struktur des Bewusstseins zu täuschen“ / L.S. Vygotsky „Psychologie der Kunst“/

Wahre Lust liegt aus Sicht der Psychoanalyse gerade in der Beseitigung unterdrückter Wünsche und nicht in der Wahrnehmung einer künstlerischen Form.

Die Kunstform wird zum Anhängsel.

Die Psychoanalyse richtet unsere Aufmerksamkeit genau auf das sprechende „Ich“. Und dann wird das Wort als diskursiver Dialograum zwischen mindestens zwei „Ichs“ wahrgenommen. (Zum Beispiel der Autor und sein Unbewusstes, der Autor und der Andere.) Die Psychoanalyse entdeckte das Prinzip der dialogischen Natur des Wortes.

Es ist schwierig, die Frage nach dem Wesen, der Existenz der Kunst aus der Sicht der Psychoanalyse zu lösen. Wie unterscheidet sich beispielsweise Kunst von Religion? Es ist unmöglich, die Besonderheiten der Kunst mit den Mitteln der Psychoanalyse zu erklären.

Es ist eine Sache, den Mechanismus des Unbewussten in der Kreativität aufzudecken, und eine ganz andere, alle Kreativität auf diesen Mechanismus zu reduzieren.

· Es wurde eine Sprache geschaffen, um das in der Arbeit festgehaltene Unbewusste zu beschreiben

· Eine neue Interpretationsstrategie wurde erstellt

· Starrer biologischer Determinismus, Reduktion der Kreativität auf die Fantasiebefriedigung verschiedener Triebe (große Gefahr falscher subjektiver Interpretationen)

· Ignorieren des ästhetischen Charakters des Werkes, der künstlerischen Originalität (Freud selbst verstand dies sehr gut und sagte, dass er sich nicht bewusst darauf einließ, sondern nur an der Widerspiegelung der Psyche des Autors im Werk interessiert war).

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